Rescatamos este interesante artículo escrito por el Grupo de trabajo D-52 para el IV Congreso de la CyberSociedad 2009, publicado en su día en la desaparecida web www.cibersociedad.net.Esta obra está bajo una licencia de Creative Commons (CC BY-NC-SA 3.0 ES).
Venimos de y estamos en...
Las cuatro breves historias que narraré a continuación están extraídas del artículo 'Música 2.0' de Enrique Dans y plantean características significativas que de alguna manera han afectado la manera que se ha producido y consumido la música al largo de su evolución:
Historia número uno: En su génesis, vivían del directo
Situémonos. Grecia, año 700 a.C. Los rapsodas están presentes en cualquier celebración importante. Recitar, interpretar y bailar se convierten en verbos comunes en la actividad de estos músicos. Píndaro, probablemente su exponente más prolífico, obtiene una gran popularidad tras ganar los juegos Pitios, precursores de los juegos Olímpicos y muy tangencialmente, del Festival Eurovisión. Este éxito le permite expandir sus tareas habituales. Además de interpretar música en directo, se dedica a componer para otros y a enseñar.
Historia número dos: Simbiosis creativa
Weimar, 1703. El Duque Juan Ernesto II de Saxonia-Weimar era un músico discreto, pero un mecenas y mentor extraordinario. Acogió a Johann Sebastian Bach y permitió al joven artista dedicarse a su pasión. El duque destacó por su inquietud más que por su habilidad con los instrumentos y proporcionó al joven Bach acceso a materiales y conocimientos fundamentales para su formación.
Historia número tres: La perversión tecnológica
EEUU, 1877. La invención del fonógrafo por parte de Thomas Edison permitió separar dos realidades que hasta ese momento iban inevitablemente asociadas. El registro y posterior reproducción del sonido abrió el camino a la venta de la copia. La captura del tiempo sobre un soporte permitió reproducir y repetir su contenido a voluntad, independientemente de la presencia del artista. La creación artística ya no dependía exclusivamente del momento de su interpretación.
Los empresarios vieron en esta nueva vía comercial un potencial que explotaron llegando, desde una postura creativa, a pervertir el proceso. La venta de copias se transformó en un jugoso mercado en el que la manipulación de algunas de sus variables podía alterar los resultados de la ecuación. En este sistema sólo participó un 5% de la producción artística, mediada por los intereses empresariales, dejando fuera de juego al 95% restante.
Historia número cuatro: El intercambio digital
EEUU, 1999. Shawn Fanning, inventó en su tiempo libre Napster, el primer servicio de intercambio de ficheros que se desarrollaría rápidamente en la tecnología p2p. Desde ese instante han aparecido nuevos proyectos mejorados dónde los usuarios se conectan entre sí para intercambiar información. La popularidad creciente de esta tecnología, la aparición periódica de nuevos dispositivos móviles y un aumento progresivo del ancho de banda, nos permite afirmar que la música tiende a liberarse de su soporte físico, fenómeno incluido en lo que se llama la desmaterialización de la producción cultural.
Contexto actual
Estos cuatro guiños históricos, a los que volveremos más tarde, sirven de prólogo al siguiente apartado del discurso: una breve descripción de algunas de las características significativas que acotan la distribución y el consumo de la música en el presente.
Herramientas como eMule o BitTorrent se instalan en un porcentaje altísimo de ordenadores a lo largo de la península ibérica. Podemos hablar pues, de una popularización y aceptación social de la tecnología p2p, no sólo por su gratuidad sino por su accesibilidad, comodidad y disponibilidad. Cabe añadir recientemente, el creciente número de servicios de descarga directa temporal como Rapidshare o Megaupload, que también permiten distribuir contenidos con cierto anonimato.
Esta realidad topó con una política de enfrentamiento de las grandes compañías discográficas que acentuó el sentimiento de animadversión entre los consumidores. Sus acciones iniciales consistieron en un endurecimiento del control y una campaña prolongada de acoso e instigación mediática usando incluso organismos gubernamentales.
La tensa relación entre consumidores y grandes discográficas flota en un marco legislativo condicionado e incierto, dónde algunos derechos son obviados mientras se pretenden instaurar obligaciones en forma de cánones ambiguos.
Durante los años que comprenden el tránsito entre los siglos XX y XXI, los primeros netlabels tomaron una dirección en ese momento, sorprendente. Estas pequeñas entidades que se multiplicaban exponencialmente empezaron a distribuir gratuitamente música en ficheros de alta calidad, ofreciéndolos al dominio público o usando licencias de Creative Commons, mucho más flexibles que el Copyright, que permitían descargar, copiar e incluso regalar los ficheros respetando su autoría, estableciendo una relación de consentimiento y respeto entre artistas y oyentes.
Netaudio y netlabels: típicos tópicos
La naturaleza experimental y anárquica en la creación y diversificación de los netlabels ha generado numerosos debates en el momento de consensuar una definición universal de sus conceptos primarios. Palabras fundamentales como netaudio y netlabels, generan divergencias entre la comunidad vinculada al fenómeno. Centrándonos sólo en el aspecto económico, algunos defienden la gratuidad como requisito indispensable para hablar de netlabels, otros atachan a la gratuidad motivos que impiden su evolución. Las siguientes definiciones son de mi propia cosecha y han sufrido ciertas mutaciones en el transcurso de los últimos años. A pesar de ello considero que reflejan una postura suficientemente objetiva:
- Netaudio: concepto genérico aplicado tanto a las producciones audiovisuales que circulan por la red, como a las relaciones sociales que se establecen entre los individuos que las generan, distribuyen y consumen.
- Netlabels:, entidades discográficas que utilizan internet para distribuir su producto audiovisual en formato digital.
Aunque no existe un censo oficial, el número de netlabels sigue creciendo. En cualquier caso, hablar de quinientos netlabels no es ninguna barbaridad. Patryk Galuszka, sociólogo polaco, realizó para el Insituto de Sociología Max Planck de Berlín un estudio en el que aparecían más de 600 participantes.
Cuando intento exponer que son los netlabels, siempre subrayo su naturaleza experimental. Este componente no sólo se evidencia en los géneros musicales en que se especializan, sino en las numerosas estrategias que se llevan a cabo durante su actividad. Este modelo funcional repetitivo, de ensayo y error, encuentra ejemplos en todas las fases productivas de los netlabels: desde su gestación hasta la implementación de modelos de distribución, promoción y retribución que desarrollan con mayor o menor éxito.
A pesar de esta aparente anarquía, en los siguientes tres apartados se recogen algunas de las características comunes que determinan su modus vivendi:
Aspectos sociales: 'We like to share'
Los netlabels, exceptuando casos puntuales, tienden a operar como microestructuras organizativas gestionadas por uno o dos individuos que desarrollan todo el proceso, desde la selección a la distribución. Un alto porcentaje de estas microentidades desaparecen tras unos años de actividad. Los netlabels que consiguen perdurar son aquellos que recogen el mayor número de enlaces entrantes, prueba del reconocimiento obtenido y del nivel de difusión y visibilidad que proporcionan a sus artistas, y aquellos gestionados por un equipo de individuos que diversifican sus actividades.
Como cualquier fenómeno desarrollado en la red, el concepto netaudio es geográficamente deslocalizado, de ámbito global, con pocas fronteras más allá de las lingüísticas. Un netlabel puede ofrecer artistas de cualquier continente a público llegado de todo el mundo. Es frecuente visitar sitios web de netlabels y descubrir en sus enlaces a otros netlabels con quienes colaboran de alguna manera o simplemente admiran. Los propios artistas publican en diversos netlabels generando a su vez nuevos vínculos. Estos enlaces refuerzan el sentimiento de comunidad entre quienes participan de alguna manera en la actividad de los netlabels. La dispersión geográfica de sus participantes contribuye a la difuminación del individuo en beneficio de la comunidad. Esta deslocalización productiva mediada por las nuevas posibilidades comunicativas se ha usado para establecer analogías con la 'network society' de Castells y Van Dijk.
Desde una cierta perspectiva histórica, la breve existencia de los netlabels y su dispersión geográfica hacen que se comparen con la representación de la propia red, dónde en cada nodo emplazamos un netlabel que, a pesar de su conducta fugaz, establece rápidamente sinapsis con otros nodos antes de desaparecer. Una red que ha conseguido institucionalizarse repitiendo el proceso pero mostrándose ineficaz en consolidarse individualmente.
Aspectos económicos: 'The record business is not the same as the music business'
Según Gerd Leonard y otros especialistas en la materia, estamos en época de tránsito. Resulta irónico como la agonía de una parte de la industria musical, especialmente aquella dedicada a la venta de copias, ha trascendido el ámbito estrictamente profesional justo en la época en la que más músicos consiguen actuar. A pesar del drástico descenso en la venta de discos compactos, la SGAE anunció hace pocos meses un incremento sustancial en sus ingresos por actuaciones en directo.
Las compañías discográficas convencionales han reducido sus presupuestos. La posibilidad de acceder a un contrato disminuye para las nuevas generaciones de músicos. Los netlabels se han convertido en una plataforma para promocionar nuevos artistas, con especial éxito en el campo de la música electrónica.
La relación entre netlabels y artistas prescinde, en la mayoría de los casos, de contratos formales. Los netlabels distribuyen la música de los artistas gratuitamente y a cambio, les hacen llegar a un público afín a su estilo. Como cualquier entidad, los netlabels pugnan por construir su propia identidad cuidando su imagen y especializando en determinados géneros.
En términos económicos, la práctica netaudio muestra convergencias con la teoría post-Fordista. En esta, pequeños núcleos independientes, especializados, tecnificados y fuertemente conectados producen con un alto grado de eficiencia, alcanzando volúmenes equiparables a los obtenidos por las corporaciones.
Aspectos creativos: 'Sharing creativity'
La ausencia de intereses financieros ha permitido mantener una postura abierta, dinámica y flexible en todas la fases del proceso productivo, dando rienda suelta a la creatividad y estableciendo un terreno perfecto para la experimentación.
Muchos de los implicados en los netlabels participan en ellos para aprender o desarrollar habilidades, adquirir experiencia o publicitarse. Una parte importante de la música de los netlabels se publica con licencias que permiten la creación de obras derivadas, transformando así al oyente en usuario. Este contenido abierto se vuelca de nuevo en la red para que terceros puedan derivar de nuevo. Esta característica genera un mercado del prototipo, regentado más por la actitud del 'Hazlo tu mismo' (Do It Yourself) que por el profesionalismo, por productos finales más tentadores que pulidos, pero cargados de ideas que están en el punto de mira de los cazadores de tendencias.
Resultados:
A pesar de las apariencias, la realidad de los netlabels tras 15 años puede sintetizarse, a modo de resultado en los siguientes puntos:
- Pocos netlabels consiguen perdurar: aunque el fenómeno sigue reproduciéndose, son una minoría los que consiguen mantener su actividad
- Éxito en la distribución gratuita de su producto: probablemente optar por la gratuidad ha sido una de las decisiones que más han contribuido en la difusión de los netlabels.
- Éxito en economía de intercambio pero no en la comercial: el potencial de los netlabels reside en el capital humano que conforma su comunidad, acostumbrada a comunicarse y colaborar. Ante la inexistencia de un censo objetivo, de un núcleo centralizado, las cifras accesibles siempre son sectoriales y a pesar de ello, destacables.
- Etapa de formación para artistas: diseñadores gráficos, multimedia y web, músicos, promotores, emprendedores y agitadores culturales, programadores y desarrolladores, legisladores y demás, han encontrado en este contexto un sitio dónde ejercitar y poner a prueba sus ideas. Esta etapa generalmente concluye con la llegada de un contrato convencional.
Netlabels 3.0: los límites difuminados o la crisis del modelo
Hasta aquí el pasado, vamos a por el presente y el futuro. Aunque la tendencia histórica es que los netlabels desaparezcan, algunos se mantienen operativos durante largos años sin más pretensiones que ofrecer al público el trabajo que décadas atrás se ofrecía sólo a los amigos inmediatos. Otros tienen más éxito y deciden ir un paso más allá. Algunos deciden vender algunas de sus referencias, los hay que están incluso prensando vinilos o quemando discos compactos, algunos incluyen referencias de video u organizan fiestas, conciertos y eventos.
Muy consciente de que para algunos la gratuidad es requisito fundamental para seguir hablando de netlabels, la realidad tiende a difuminarse ya que sellos convencionales hace tiempo que también regalan su música. Lo que fue una estrategia de marketing original se está convirtiendo en un standard promocional.
Si los netlabels pierden la gratuidad como rasgo diferenciador, ¿qué les mantiene operativos?
En el siguiente apartado voy a recuperar las 4 historias iniciales para transportarlas al terreno actual de los netlabels y ejemplificar algunas de las características que definen a los netlables 3.0
Aspectos enfatizados y enfatizables en los netlabels 3.0
Lo que caracteriza a los netlabels es la creatividad, la constante investigación, muchas veces inconsciente e involuntaria. Los netlabels no consideran la música como un producto cerrado, finito y final. La comunidad netaudio lo ve desde una postura mucho más flexible, más como un servicio que un producto.
Yo trabajo de profesor. Estoy en contacto con adolescentes, post adolescentes y preadultos. La gran mayoría son nativos digitales. Son hábiles delante de los ordenadores. Son multitarea, pero sobre todo son espectadores activos. Algunos ni siquiera miran la TV, descargan sus programas favoritos y los ven cuando quieren. Editan y recortan sus fragmentos preferidos. Comparten información y conviven en y con Internet. Para la industria, son la nueva generación potencial de consumidores, pero tienen hábitos de consumo propios.
De la misma manera que los rapsodas vivían de actuar en directo, la actualidad profesional más sustancial para la mayoría de los músicos se centra exactamente en esta actividad. El fichero mp3 se está convirtiendo en la tarjeta de presentación, sólo para una ínfima minoría sigue siendo su mayor porción del pastel salarial. Fue el éxito de Píndaro lo que permitió diversificar su tarea y ofrecer otros servicios complementarios. Los netlabels 3.0 ya trabajan en esa dirección, diversificando su actividad, aumentando su grupo de trabajo y ofreciendo servicios añadidos a la música.
La relación entre el duque de Weimar y Bach fue positiva para ambos. Los netlabels llevan tiempo fomentando las sinergias entre artistas, entre netlabels y usuarios y entre artistas y usuarios; creando nuevos mecanismos productivos que incentiven la participación en el proceso creativo y fidelizando al usuario.
Las últimas actuaciones de la industria musical y la poca transparencia de su gestión ha generado un clima de desconfianza y devaluación del producto musical. El uso de licencias no restrictivas fomenta la revalorización de dicho producto. Sinceridad y exposición ética entre productores y consumidores/usuarios en favor del equilibrio entre ambos. El reto consiste en transformar el éxito conseguido en términos de economía social en un híbrido dónde se consiga remunerar el trabajo de los artistas. Esta revalorización viene condicionada por la explosión participativa nacida a partir del intercambio de información en la red y el fomento de la cultura expandida.
Bibliografía/Referencias
- Andi Studer – Netlabels: an approach in music production ( www.netaudiolondon.cc )
- Enrique Dans ( www.enriquedans.com )
- Andrew Duber ( www.newmusicstrategies.com )
- Bram Timmers - Netlabels and open content ( www.c3.hu/~bram )
- Moritz Sauer ( www.phlow-magazine.com )
- Patryk Galuszka ( www.pga.blox.pl )
- Anitna Michels ( www.antinamchels.de )
- Richard Barbrook: The class of the New ( www.theclassofthenew.net )
- Brian Winston – Media technology and Society. A History: from telegraph to internet ( Routledge )
- Krishan Kumar – From post-industrial to post-modern society: the new theories of the contemporany ( Malden MA: Blacwell )
- Manuel Castells – The Internet galaxy: reflections on the Internet, business and society ( Oxford Universtiy Press )
- Jan van Dijk - The network society: social aspects of new media ( Sage )
- Lawrence Lessig – Free Culture: how big media uses technlogy and the law to lock down culture and control creativity ( Penguin )
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